« Hollywoodisme » de S. Jacobovici et E. Halpern

Hollywood, comme enjeu de revendication communautariste

Hollywoodisme est un documentaire nord-américain réalisé par Simcha Jacobovici et Elliot Halpern en 1997 qui a été diffusé sur Arte le 21 mars 1999 dans le cadre de la soirée Théma consacrée à la capitale mondiale du cinéma. Excédant les 90 minutes, ce long documentaire appelle et nécessite une critique ferme.

La thèse défendue dans ce film, qui s’inscrit dans une formation sociale qui n’échappe pas au durcissement des revendications communautaristes, tend à réhabiliter la part prise par les juifs issus de l’Europe centrale dans la genèse et la maîtrise du cinéma américain. Cette idée importante n’est pas nouvelle. Elle est implicite chez Georges Sadoul ; en effet, dans son Histoire générale du cinéma, il notait déjà :

« L’histoire du fripier allemand Laemmle, du teinturier hongrois Fox, du boutiquier Marcus Loew, du fourreur hongrois Zukor, est aussi celle des quatre frères Warner, arrivés de Pologne en 1884. C’est aussi l’histoire de dizaines d’immigrants, en majeure partie des juifs de l’Europe centrale, qui se risquèrent vers 1905-1906, à ouvrir une boutique d’images animées dans un faubourg ou un centre industriel. » (1)

La même thèse se fait plus explicite et est déjà plus contestable chez Marjorie Rosen lorsque, de son point de vue de féministe, elle écrit :

« Ils étaient tous des immigrés juifs de l’Europe de l’Est ou des Américains de la première génération qui avaient vendu des fourrures, des fruits, des chiffons, des gants, pour gagner leurs premiers sous. Tous souscrivaient à cette éthique de l’Europe du sud-est selon laquelle une femme est une sainte ou une putain, une maman révérée tant qu’elle fait la soupe mais rejetée si elle cède à des désirs profanes. » (2)

L’unité culturelle de ses principaux fondateurs dont l’ère géographique d’origine est clairement circonscrite à l’Europe centrale constitue, sans doute, un trait majeur du cinéma américain et qui explique, pour partie, l’attitude des grandes compagnies cinématographiques dans leurs rapports avec le pouvoir politique et surtout avec l’idéologie américaine : chassés d’Europe centrale par la misère et les pogroms, le cinéma leur a donné la possibilité de réaliser le rêve américain. Cette qualité constitutive du cinéma américain est prise en compte par toutes les bonnes histoires du cinéma. Cependant, à trop pousser l’argumentaire (« le cinéma américain n’est que le fait des juifs »), le discours tombe dans l’ornière de l’affirmative action, en l’espèce, une reprise inversée, terme pour terme, du discours antisémite dénonçant Hollywood comme une entreprise dédiée à « l’enjuivement du monde ».

Le film ouvre sur la séquence du massacre du début de C’era una Volta il West (Il était une fois dans l’Ouest, Sergio Leone, 1968) et fait ensuite alterner, de manière fort classique, des extraits de films de fiction (identifiés), de films d’archives, des entretiens avec des témoins privilégiés (descendants des pères fondateurs, acteurs, réalisateurs, scénaristes, etc.), le recours à des experts (historiens, critiques), le discours étant évidemment ordonné par la voix-off. Tous les éléments fournis vont dans le sens de la thèse ; il n’existe pas de point de vue contradictoire. Parmi les milliers, produites par Hollywood, les fictions sont choisies pour illustrer la voix-off sans tenir compte de leur époque de production alors que le documentaire suit un déroulement chronologique. Ainsi, utilisés pour soutenir le propos sur les studios, C’era una Volta il West ou le Superman (Richard Donner, 1978) ont été réalisés bien après l’effondrement du système… Non identifiées, les archives servent à renforcer, fort classiquement, l’effet de réalité et à légitimer le discours ; ainsi, par exemple, un fondu faisant passer un film de fiction de la couleur au noir et blanc assure une parfaite transition entre la fiction et l’archive supposée. En effet, par moment, les « archives » ne sont d’évidence que des fictions des premiers temps : il est peu probable que les Cosaques aient tourné un film sur leurs pogroms. Quant à l’intervention des experts, elle est sujette à caution dans la mesure où leur légitimité scientifique n’est jamais démontrée : un sous-titre « historien » sous un nom propre ne suffit pas à établir une quelconque compétence.

Tout à la démonstration de sa thèse, le documentaire n’hésite pas à prendre des libertés considérables avec l’histoire du cinéma américain qui se trouve, de ce fait, vraiment malmenée. Par exemple, la voix off ne retient que six compagnies alors que tout étudiant en première année de cinéma sait que ce sont huit compagnies qui ont dominé le cinéma nord-américain et le monde : les Big Five et les Little Three. Les deux oubliées, la RKO et United Artits, n’entrent pas dans le schématisme réducteur même si UA a été fondée entre autres par Charlie Chaplin, immigré anglais et considéré comme juif par les nazis et le FBI… (3)

De même, l’opposition artificielle entre WASP et juifs fait enrôler Griffith dans le camp d’Edison. Certes The Birth of a Nation est un film raciste. Malheureusement pour la thèse défendue, ce « premier grand succès du cinéma non juif » selon le commentaire, qui est aussi le premier très grand succès du long métrage, a été produit par des indépendants qui s’opposaient au trust. Le MPPC a été fondé par Edison, un WASP faisant partie de l’establishment soit, mais, le MPPC a été créé aussi par la Biograph de Laurie Dickson, un Anglais né en France, et également par Pathé et Méliès. Si The Birth of a Nation est à mettre au débit des méchants WASP, que faire avec Intolerance qui suit et qui fut un échec public alors que le film raciste fut un très grand succès applaudi par le président Wilson : « C’est une page fulgurante d’histoire et tout y est vrai. » Intolerance a été produit par la Triangle Film Corporation, symbole des Indépendants hollywoodiens, et dont le nom renvoie aux trois grands metteurs en scène : David Griffith, Mack Sennett et Thomas Ince qui ne sont pas des immigrés.

Élaborée dans les années cinquante par Les Cahiers du cinéma, la notion d’auteur est sujette à discussion, voire considérée comme un concept inadéquat tant il apparaît que le film est le produit de plusieurs personnalités en concurrence et parfois en conflit. Il est donc légitime de réduire la paternité du réalisateur en évoquant par exemple sa relation complémentaire avec son opérateur (Billy Bitzer par rapport à Griffith, Edouard Tissé et S.M. Eisenstein) ou avec son scénariste (que reste-t-il de Carné sans Prévert ?). Dans le documentaire, un « historien » dénonce la politique des auteurs en la qualifiant pertinemment de « romantic notion » mais il inverse aussitôt les termes pour faire du producteur le véritable et unique auteur à Hollywood. C’est indéfendable mais indispensable pour nous faire accroire que les scènes de massacres dans les westerns ne sont que des représentations inconscientes des pogroms de l’Europe de l’Est à l’instar de la séquence d’ouverture extraite de C’era una Volta il West… (4) Certains films ont été marqués par la volonté d’un producteur (il en existe de nombreux à l’intérieur d’une compagnie et leurs relations sont complexes en fonction de la hiérarchie) (5) en particulier lorsqu’il s’agit de film de prestige mais l’ensemble de la production est plutôt le fruit des divers arbitrages et rapports de force variant d’un plateau à l’autre en fonction de la personnalité de chacun.

Par ailleurs, pour crédibiliser son discours, le film n’hésite pas à emprunter aux pires lieux communs sur le cinéma américain (encore une fois où sont passés les historiens du cinéma ?). « Les indépendants ont créé Hollywood », « Jack Warner a inventé le parlant avec Le chanteur de jazz » et, surtout, « Hollywood est le centre du cinéma américain ». Fort classiquement, le rôle de New York est passé sous silence. Pourtant, Barney Balaban, cet exploitant de Chicago dont la fille nous rappelle le parcours, dirigea La Paramount pendant plus de trente ans depuis la capitale de la côte est. Cette occultation explique l’absence curieuse d’acteurs économiques de première importance comme Markus Loew, fondateur de la Loew’Inc, et de Nicholas Schenck (6), dit « The General », qui la dirigea pendant plus de trente ans. Si la fameuse MGM a choisi un Lion pour Logo c’est tout simplement parce qu’elle appartenait à la Loew’s et lorsque Louis B. Mayer ne fut plus à la hauteur de ses tâches, il fut remercié par son patron, « The General », remplacé en 1948 par Dore Schary, puis licencié en 1952… Sur ce point précis, la voix off commet un lapsus réjouissant : « Louis B. Mayer, le salarié le mieux payé du monde » ; lapsus, car si le directeur de la MGM percevait effectivement un salaire mirifique, c’est qu’il n’était qu’un salarié de la Loew’s et en aucun cas le patron.

Enfin, en guise de conclusion, le documentaire s’achève sur l’image insistante de John Wayne comme parangon du « cinéma non juif » de l’Amérique triomphante. Si cette assimilation de l’acteur John Wayne (notoirement conservateur) aux personnages qu’il incarna à l’écran fait partie des clichés les plus usés, elle n’en demeure pas moins complètement erronée surtout dans les deux films cités : le célèbre plan de Ringo arrêtant la diligence dans Stagecoach (La Chevauchée fantastique, 1939) et un plan du début de The Searchers (La Prisonnière du désert, 1956). Dans ces films, John Wayne représente la part sombre, pessimiste de Ford (pour le côté solaire, Ford lui préfère Henri Fonda). Stagecoach est déjà un film sur la mort de l’Ouest mais surtout, le Ethan de The Searchers est sûrement le personnage le plus noir de l’univers de Ford. Beau contre-sens en tout cas !

Il n’y a malheureusement pas que l’histoire du cinéma américain qui est maltraitée, celle des États-Unis l’est également. « Le rêve américain est né en Europe de l’Est » : ce véritable coup de force passe sous silence toute la littérature (de Fenimore Cooper à la dime-novel), littérature qui continue d’être extrêmement féconde aujourd’hui, la peinture (de Frederic Remington à Charles Bodmer, un Suisse, ou de George Catlin à Charles Marion Russell), la photo (des élèves de Brady partis dans l’Ouest à Edward S. Curtis), le cirque, etc. Il méconnaît la thèse de Frederic Jackson Turner qui dès le début du XXe siècle a constitué la Frontière comme horizon idéologique des États-Unis. À l’appui de la thèse, deux extraits de films : Mr. Smith goes to Washington et The Grapes of Wrath. Est-il besoin de commenter ? Si ce n’était pour rappeler l’importance des catholiques à Hollywood, ou des Italiens, ou des Irlandais, ou des deux à la fois, qui ont joué également un rôle indéniable ?… La question restant de savoir si ce sont leurs qualités individuelles ou leur appartenance ethnique qui ont été déterminantes dans le processus de création.

La fin du système des studios est entièrement attribuée à la Commission des activités anti-américaines. Le commentaire note bien : « Certains facteurs économiques ont dû jouer, mais c’est la Commission qui lui a porté le coup fatal ». Les Décrets Paramount et le Theaters Divorcement, qui imposèrent la fin de concentration verticale, la baisse vertigineuse de la fréquentation (le cinéma perd les 3/4 de ses spectateurs en quelques années), la fin du salariat par des licenciements massifs et par le départ volontaire des plus hauts salaires (cf. la note 5), la montée en puissance de la télévision dans une société en pleine mutation, toutes ces données politiques, économiques et sociologiques sont déclarées secondaires au profit des effets du maccarthysme… Au passage, le commentaire assimile l’anticommunisme virulent de la commission à l’antisémitisme. Cette assimilation abusive renvoie, encore une fois, symétriquement à l’antisémitisme qui lui confond communisme et judaïsme. Cet effet miroir obère tout le discours du film : à trop vouloir majorer des stéréotypes ont ne fait que les conforter. Malheureusement, le film en fourmille tellement qu’un antisémite y trouverait sûrement son compte. Ainsi, au début du film, le commentaire insiste sur les attraits des USA pour ces nouveaux immigrants et place en premier lieu l’argent : « Les juifs désirent faire fortune », « Ils trouvent aux USA la sécurité financière », « Aux USA, on pouvait gagner de l’argent ». Plus loin, emporté par son enthousiasme, le commentaire fait des juifs les inventeurs de la musique noire. N’est-ce pas le maréchal Pétain qui notait avec l’acuité d’un fin raciste que « le jazz est nègre mais le swing est juif » ? (7)

Avec la fin du système, le documentaire opte pour un ton nouveau. Alors que les débuts sont essentiellement hagiographiques, la fin est l’occasion de dénoncer la volonté assimilationniste des Nababs. Puisque l’anticommunisme n’est qu’une variante de l’antisémitisme, le documentaire accuse les patrons des studios de trahison de leur communauté pour n’avoir pas pris le parti de leurs salariés attaqués. Patrons de choc aux sympathies républicaines ayant toujours mené la vie dure aux syndicats, ils n’ont pas modifié leur attitude à l’occasion du maccarthysme et ont sacrifié, sans état d’âme, leurs salariés compromis pour sauver leurs entreprises. Comment peut-on s’en étonner ? Si ce n’est en évoquant l’existence d’une solidarité ethnique qui transcenderait les stratifications sociales : ou la race contre la classe ? Cette conception conduit à concevoir l’assimilation comme une trahison.

Poussée à son point ultime, cette dénonciation de l’assimilation devient franchement nauséabonde. Il était déjà désagréable d’entendre dévoiler derrière les pseudonymes anglo-saxons les noms à consonance d’Europe de l’Est car cette pratique est à nouveau symétrique à celle des antisémites, de plus, elle ne concernait pas que les juifs mais bien tous les immigrants dont le patronyme était très souvent américanisé pour faciliter leur intégration. Enfin, l’usage était courant à Hollywood de donner des noms plus commerciaux ; John Ford s’appelle en réalité John Martin Feeney même si les communautaristes irlandais (il en existe bien évidemment !) l’affuble d’un Sean Aloysius O’Fearna, quant à John Wayne, son patronyme est Marion Michael Morrison. Mais, il y a bien pire encore ; le commentaire dénonce l’interprétation par un « goy » (Gregory Peck) du rôle du juif dans le film Gentleman’s Agreement (Le mur invisible d’Elia Kazan, 1947) produit par un autre « goy » Darryl Zanuck qui dirigea la Fox pendant plus de vingt ans et dénie à un « gentil » la possibilité de jouer un juif. Propos qui tiennent pour acquis l’existence de types raciaux juifs et qui sont tout simplement repris à l’idéologie raciste…

Il est évident que ce discours communautariste est difficilement compréhensible pour un spectateur français et donc source de contresens de lecture. Pris tel quel, il pourrait être utilisé pour dénoncer « la main mise des juifs sur l’imaginaire du monde ». Insupportable aux allergiques au repli identitaire, néanmoins ce discours montre bien qu’il n’est que la reprise, terme pour terme, de l’argumentaire raciste simplement inversé. Comme il s’adresse en priorité à un public américain, ce documentaire nous renseigne, par conséquent, sur les modes de revendication communautaire en cours aux USA et sur une certaine crispation des différentes communautés qui ne sont pas malheureusement conjoncturels. En effet, un autre documentaire américain de Karen Thomas, Exils : de Hitler à Hollywood (Cinema’s Exiles: From Hitler to Hollywood, 2006), reprend le même schéma idéologique en attribuant aux Allemands (considérés comme juifs par les lois de Nuremberg et par les auteurs du documentaires…) la création du film noir et le renouveau de la comédie à Hollywood. Symptomatiquement, un cinéaste passe à la trappe : Friedrich W. Murnau (8), sûrement le cinéaste dont l’influence fut la plus profonde sur le cinéma américain (notamment sur les réalisateurs qu’il a côtoyé à la Fox : Frank Borzage mais aussi Alan Dwan, Raoul Walsh et John Ford) mais qui ne cadre pas avec la thèse racialiste défendue à nouveau par le film… (9)

Hollywoodisme dit également que le téléspectateur cible doit être postulé bien ignorant de l’histoire de son propre cinéma et de l’histoire de son pays (à l’image du responsable d’ARTE qui a acheté ce film ou de Franck Garbatz qui a rédigé un article dithyrambique dans Télérama) (10) et qu’il doit partager, pour partie du moins, cette vision ethnique (pour ne pas dire raciale) de la société nord-américaine. C’est sûrement le seul enseignement que peut nous apporter un documentaire de cette qualité. 

Mato-Topé

1. Histoire générale du cinéma, tome 2, Paris, Denoël, 1973, p. 429.

2. Vénus à la chaîne, Paris, Édition des Femmes, 1976, p. 118.

3. « Le petit acrobate juif répugnant et repoussant » pour les uns ou « Israël Thonstein alias Charles Chaplin » pour les autres, Chaplin qui déclarait en 1915 : « Je n’ai pas eu l’heureuse fortune d’être juif » écrira dans son autobiographie : « Quiconque nie le fait d’être juif pour se protéger joue le jeu des antisémites » (My Autobiography, Simon & Schuster, 1964).

4. C’era una Volta il West est produit par deux compagnies italiennes Finanzia San Marco et Rafran Cinematografica associées en co-production à Paramount Pictures qui se charge de la distribution à l’échelle mondiale. C’est donc bien un film italien qui propose, par ailleurs, une vision très italienne de la mythologie de la conquête…

5. Le président-directeur de la production a un rôle essentiellement administratif et gestionnaire. Il dirige le studio à Hollywood et assure la liaison avec New York où se décident les orientations budgétaires. L’« executive-producer » chargé de la production cumule souvent le titre avec celui de « vice-président ». Il dirige le fonctionnement du studio dont il est le responsable en tant qu’unité de production. Il a sous ses ordres tous les producteurs qui travaillent sur des films particuliers. Le producteur chargé d’un certain nombre de films est responsable devant l’« executive-producer ». Enfin, l’« associate producer » sert de lien sur le tournage entre le réalisateur et le producteur. Par ailleurs, un certain nombre de metteurs en scène sont leur propre producteur. Il existe environ une trentaine de « producers-directors » en 1940 : Chaplin, Capra, Ford, Lubitsh, de Mille. Enfin, dans l’oligopole à franges qui caractérise le cinéma américain, le producteur indépendant qui est président de sa propre entreprise, n’est lié aux studios que par des accords de distribution. Les plus célèbres : Samuel Goldwyn (indépendant depuis 1927) et David O. Selznick. Après 1945, la plupart des hauts salaires d’Hollywood (réalisateurs et acteurs) vont adopter ce statut pour échapper à l’impôt sur le revenu et pour s’assurer la maîtrise de leurs films.

6. Si Marcus Loew est né à New-York, Nicholas Schenck tout comme son frère aîné Joseph est né à Rybinsk en 1881 avant d’émigrer aux USA en 1893. Premier président de United Artists, Joseph fut également le premier chairman de la 20th Century Fox. Les frères Schenck font donc bien partie de « ces juifs d’Europe centrale » qui participèrent activement à la construction du cinéma américain.

7. « On s’imagine toujours la pensée raciste comme sommaire, grossière. En un sens, cela facilite les choses, mais c’est tout à fait inexact. En réalité, les racistes sont travaillés par la sombre exigence de la nuance, de la distinction, de la taxinomie, des hiérarchies, qui les épuise. On dirait d’un raffinement extrême de l’analyse, au sens où l’on parle de supplice raffiné. Qui, sinon le maréchal Pétain, aurait pu avoir l’intuition fulgurante de cette différence : « Le jazz est nègre, mais le swing est juif » ? Francis Marmande, 1986, L’Autre Journal, cette belle aventure éditoriale conduite par Michel Butel.

8. Outre ses chefs-d’œuvre allemands (Nosferatu, Der letzte Mann, Faust), Murnau a obtenu pour Sunrise l’oscar du « Best Picture, Unique and Artistic Production », lors de la première cérémonie des oscars en 1929. Par la suite, cet oscar n’a plus été délivré… Et Sunrise fait partie du Panthéon du cinéma mondial.

9. France3 a diffusé ce documentaire le 6 juin 2008.

10. Télérama n° 2566 du 17 mars 1999, p. 127: « Simcha Jacobovici apporte un éclairage inédit, historique et sociologique sur les fondations de l’usine à rêve ». Inédit (en France) soit, mais historique et sociologique, quelle méconnaissance de ces disciplines !

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