Viva Zapata !

                 Viva Zapata ! d’Elia Kazan (1951)

Discours historique, procès narratif : des cohérences croisées

Revoir aujourd’hui Viva Zapata ! cinquante ans après sa réalisation engendre une distorsion désormais classique entre le film et sa (re)lecture ; distorsion féconde puisqu’elle permet de mettre au jour un certain nombre de questions sur la relation film/histoire.

En 1952, le film fut plutôt fraîchement accueilli en France. Ce premier film, réalisé par Elia Kazan après sa collaboration active avec la Commission des activités anti-américaines et prenant pour thème la révolution, ne pouvait pas laisser indifférent. La déception fut à la mesure des attentes. La plupart ne virent dans le film qu’un mauvais western ennuyeux mal ca­mouflé derrière un sujet historique prétexte. Roger Tailleur est bien seul à trouver que : « En fait de cinéma, il s’agit même, avec Viva Zapata !, d’une des formes les plus quintessenciées du cinéma traditionnel, le western. » (1) D’autres soulignèrent le caractère progressiste du film qui mettait en scène la révolution mexicaine d’un point de vue sympathique et en confiant le rôle princi­pal à Emiliano Zapata, le grand leader paysan de cette révolution. Le fait était suffisamment rare dans la cinématographie hollywoodienne pour que le film fit date. Dans un même mouvement, le titre rappelant Que Viva Mexico !, le film culte et inachevé d’Eisenstein, on inscrivit Viva Zapata ! dans la filiation du maître soviétique.

Au fil du temps, et en raison de son exploitation dans le secteur non commercial comme dans les salles art et essai, la mémoire cinéphilique n’a retenu que la deuxième lecture (2). Lors de sa présentation au ciné-club d’Antenne 2 le 29 avril 1988, Claude-Jean Philippe rappela avec insistance l’importance du travail historique effectué par John Steinbeck pour écrire le scénario en collaboration avec Elia Kazan (3), recours à l’autorité oblige…

Avant toutes les lectures possibles, les personnalités d’Elia Kazan et de John Steinbeck alliées à la qualité de l’interprétation (Marlon Brando, Anthony Queen, Jean Peters) contribuèrent pour beaucoup à assurer au film sa notoriété et à le transformer en film-culte réguliè­rement programmé dans les ciné-clubs. Après quelques décennies que nous apporte une nouvelle lecture ?

En premier lieu, une étude de Viva Zapata ! permet de faire appa­raître les rapports complexes qu’entretient le film avec l’histoire qu’il a choisi de représenter. À qui connaît (même partiellement) la révolution mexicaine, la tâche est aisée ; il suffit pour cela de se remettre à l’esprit les principaux épisodes de cette révolution à l’aide d’un manuel élémentaire d’histoire mexicaine (4). C’est par la confrontation film/histoire que se dessine la réalité de leurs rap­ports. Cette tâche effectuée, il reste à tenter une explication de la logique ou des logiques qui ordonnent cette relation entre une produc­tion esthétique et la réalité historique. La priorité d’une étude du couple film/histoire est sans doute de mettre au jour les raisons de cette relation ou en d’autres termes de saisir les fonctions remplies par elle.

Viva Zapata ! et la révolution mexicaine

Nul n’est besoin d’être titulaire d’une chaire d’histoire mexi­caine pour s’apercevoir dès une pre­mière vision que le film d’Elia Kazan présente un mélange fort curieux de pointillisme dans la fidélité à l’histoire et d’erreurs grossières. À côté des soumissions totales à certains événements, nous trouvons des trahisons fondamentales ; cependant, ce qui frappe le plus c’est bien évidemment l’importance quantitative et qualitative des omis­sions. Quelques exemples illustreront ces différents points.

Les soumissions : le film reproduit, avec fidélité, deux épisodes célèbres de la biographie d’Emiliano Zapata.

Après la chute du président Porfirio Diaz, Zapata rencontre pour la première fois Francisco Madero. Afin de restaurer à travers le mo­nopole de la violence organisée la réalité du pouvoir central, le nou­veau président pour lequel s’est battu Zapata tente de le convaincre de désarmer ses troupes avant même qu’il ait obtenu la satisfaction de ses revendications. Au cours de l’entretien, Zapata s’empare de la montre de Madero sous la menace de son fusil. Le chef révolutionnaire démontre ainsi par le concret que désarmer ses troupes c’est ôter aux péons le seul moyen de récupérer leurs terres spoliées par les grands propriétaires. Par ce comportement, Zapata fait la preuve (visuelle donc avant tout cinématographique !) de son rude bon sens qu’il tire de son enracine­ment terrien. Jouent ici à fond tous les stéréotypes attachés au monde paysan : méfiance à l’égard des manœuvres politiciennes et des pro­messes des hommes politiques, confiance dans le concret, etc.

L’illustration filmique de cet événement accentue son caractère stéréotypé : face à la force profonde du paysan incarné par Marlon Brando, la faiblesse de l’acteur jouant Francisco Madero (Harold Gordon) s’étale devant les spectateurs. Force comme faiblesse sont d’abord physiques, elles sont parfaitement visibles : tournée en champ contre champ, la séquence fait alterner des plongées qui écrasent Madero derrière son bureau et des contre-plongées qui soulignent la supériorité de Zapata ; le jeu des deux acteurs renforce cette impression : le regard sombre de Marlon Brando dit sa détermination alors que celui d’Harold Gordon, aux grands yeux clairs, trahit sa faiblesse. En revanche, si la simplicité de Zapata lui donne sa force, elle marque aussi précisément ses limites : le personnage n’est pas sans naïveté et l’image du paysan-primitif-grand-enfant fonctionne déjà. L’échec futur de la révolution zapatiste est inscrit dans le comportement sympathique mais infantile de son chef.

À la suite de l’assassinat du président Madero par le général Huerta, le Mexique tout entier se soulève. Victoriano Huerta ne peut résister ; la révolution triomphe, et le dictateur s’embarque à Veracruz en juillet 1914. Divisés, les vainqueurs éprouvent quelques difficultés à gérer leur victoire ; finalement, ils se mettent d’accord sur l’élection du général Eulalio Gutiérez à la présidence le 3 décembre et, le 6, les troupes de Villa et de Zapata entrent dans Mexico. Elia Kazan évoque l’événement à l’aide d’une brève séquence autonome (ponctuée par deux fondus : un au noir et un enchaîné) : assis dans les fauteuils de la présidence, Francisco Villa et Emiliano Zapata, entourés par la foule de leurs fidèles, posent pour la postérité devant les photographes.

Or un photographe célèbre, Augustin Victor Casasola, qui fut le fondateur de l’Agence d’information photographique du Mexique, a, sur le moment, enregistré toute la scène. Sur ce cliché célèbre, on peut lire aussi bien la joie éclatante de Pancho Villa que l’attitude sévère, en retrait, de Zapata avec à sa gauche son fidèle lieutenant Otilo E. Montaño, la tête bandée. Cette photographie a été reproduite dans tous les manuels d’histoire du Mexique et illustre presque systématiquement les articles ou les ouvrages consacrés à la Révolution Mexicaine ou à Emiliano Zapata : ainsi, elle figure en quatrième de couverture de Villa, Zapata et le Mexique en feu de Bernard Oudin (5). Il est aisé de comparer les deux produits, la photographie et la fiction hollywoodienne que quarante années séparent, et de s’apercevoir de la qualité de la reproduction : l’illusion est parfaite.

Cette reconstitution fidèle d’images fixes ou animées de l’époque représentée appartient aux procédés couramment employés à Hollywood dans les récits historiques. Bien sûr, au-delà des incidences de l’utilisation d’un tel procédé, l’ensemble de la séquence accentue à nouveau le caractère puéril des acteurs de cette ré­volution ainsi que son aspect désordre : tout cela ne fait pas très sé­rieux… Il y a sans aucun doute de la dérision et du défi par rapport à l’autorité dans l’esprit des révolutionnaires. En revanche, le regard sombre, à la caméra, de Zapata qui tranche avec la gaieté de ses compagnons dit déjà tout le tragique de sa destinée ainsi que la conscience prémonitoire qui habite le leader des peones.

Quoi qu’il en soit, les soumissions ne sont pas nombreuses et elles frappent par leur manque d’importance historique. En tout cas, elles ne sont absolument pas indispensables à une bonne compréhension de l’histoire ni de la période ni du personnage. En revanche, il est nécessaire de noter que ces soumissions font appel à des réflexes idéologiques qui fonctionnent bien chez les spectateurs : stéréotypes agrariens, évidence réaliste de l’image photographique. L’emploi de ces procédés permet au spectateur de se sentir en terrain connu ; il assure par un effet de reconnaissance le succès du film. Le caractère ténu des indicateurs historiques qui suffissent cependant à asseoir la crédibilité de l’ensemble constitue en soi un indicateur de l’état du savoir historique des spectateurs.

Si nous les comparons à la faiblesse tant quantitative que quali­tative des soumissions, les trahisons frappent par l’importance de leur qualité.

Les trahisons : nombreuses et surtout grossières. Quelles sont les erreurs les plus choquantes ?

La révolution zapatiste se déroule essentiellement dans l’État de Morelos. Le film de Kazan représente cet État comme un territoire entièrement rural (nous n’en verrons qu’un petit village, quelques champs de maïs et des paysages arides) semi-dé­sertique comparable au nord du Mexique et au sud de la Californie où le film fut tourné. Certes, le désert, les cactus, les rochers dépouillés, les paysages écrasés par un soleil blanc sont autant de clichés qui restent attachés à la représentation cinémato­graphique du Mexique construite par Hollywood. Par conséquent, la ma­jorité des spectateurs du monde entier formée à l’école de la capitale mondiale du cinéma se retrouve en terre connue. Cependant, l’État de Morelos, au sud de Mexico, se situe sous les tropiques ; les peons y cultivent la canne à sucre et les « federales » (les troupes gouvernementales) furent souvent hors-de-combat pour cause de dysenterie après avoir abusé de mangues ; quant à Cuernavaca, sa capitale, elle n’a rien d’un petit bourg de campagne…

Décidément, il n’y a pas que l’histoire qui soit malmenée dans ce film, la géographie n’est pas épargnée. Mais, la démarche de la fiction consiste à tout faire pour ne pas dépayser (ici au sens littéral du terme !) le spectateur. De plus, cela permet à Joe Mac Donald, le photographe, de jouer pleinement sur les contrastes entre les ombres et la lumière blanche de midi et d’utiliser ainsi les potentialités dramatiques de la dureté de ces images jusqu’à l’expressionnisme.

D’autre part, le film prend une grande liberté par rapport à la personnalité et à l’histoire personnelle du leader paysan. Comment est-il représenté dans cette fiction ? Brièvement, c’est un paysan pauvre et illettré qui connaît la grande histoire d’amour de sa vie avec la fille d’un riche marchand. Son caractère ombrageux et fier le pousse à s’opposer à l’iniquité des grands propriétaires fonciers. Après la chute de Huerta, le général Zapata devient président de la république mexicaine (!) ; Eufemio, son frère, en profite (au sens premier du terme) pour s’approprier un riche domaine et se fait assassiner par le proprié­taire spolié.

Il serait vain d’entrer dans le détail plus avant, car tous ces faits ne sont que le produit de l’imagination fertile des scénaristes ; ils n’ont aucune base historique. Nous sommes en présence de l’habituelle légèreté hollywoodienne dans ses rapports avec l’histoire des pays étrangers. Une rapide lecture des manuels historiques s’impose.

En 1909, avant de faire son entrée dans l’histoire de son pays, qui est Emiliano Zapata ? C’est un paysan de trente ans qui a hérité de ses parents des terres et du bétail. Il possède sa maison en pierre, signe distinctif de richesse dans une contrée où les paysans pauvres vivent dans des maisons en terre. Descendant d’une vieille famille très respectée, il est élu à la tête du conseil de son village. Zapata incarne donc l’autorité traditionnelle, seul recours à l’arbitraire du pouvoir central. De fait, l’institution du pueblo, démocratie locale primitive mais bien réelle, entre en conflit avec la volonté centralisatrice de Mexico qui la considère comme un obstacle archaïque au développement de son pouvoir. Quand Zapata prend les armes, il entend avant tout dé­fendre les droits ancestraux du pueblo.

Aussi, lorsqu’il remporte la victoire contre Huerta, il est évident qu’il est hors de propos pour lui de s’installer à Mexico ; il ne songe qu’à retourner à Morelos une fois l’usurpateur abattu. Dans son esprit, rester dans la capitale n’a pas de sens : Zapata ne peut pas devenir président. Et c’est justement cette négligence de la dimension nationale (et internationale) du pro­cessus révolutionnaire, ce provincialisme, qui lui sera fatale. De plus, il n’a pas fait la révolution tout seul. Tout d’abord, ses troupes, mobilisées pour la défense du pueblo et la révolution agraire, ne le suivraient pas dans une telle entreprise car elles n’en comprendraient pas l’utilité. Or Zapata est avant tout le fédérateur d’une troupe de volontaires, il ne peut attendre de ses compagnons une obéissance aveugle.

D’autre part, si dans le film Villa pousse Zapata à la présidence, dans la réalité c’est une troisième force, le parti constitutionnaliste, fondé et dirigé par Venustiano Carranza qui va finalement l’emporter et occuper effectivement Mexico et le pouvoir central. Ancien sénateur sous la présidence de Porfirio Diaz et ancien gouverneur de Madero, Venustiano Carranza disposait de l’expérience politique et de la respectabilité nécessaires pour récupérer avec succès la direction du mouvement révolutionnaire ; il sera élu président de la République le 1^er mai 1917. Les troupes gouvernementales commandées par le général Alvaro Obregon (futur président) auront raison d’abord de la rébellion du nord avant d’écraser la sécession du sud. Cette occultation de Venustiano Carranza est, du reste, quasiment une constante dans la cinématographie hollywoodienne consacrée à la révolution mexicaine ; il est vrai que Carranza avec sa barbiche blanche et ses lunettes rondes cerclées d’acier, son air vénérable de notable de province n’a rien de bien cinématographique et surtout ne renvoie pas aux images romanesques attachées à toute révolution. Dans le film, lorsque Zapata quitte le pouvoir pour retourner dans l’État de Morelos, les généraux qui le remplacent à la tête de l’État ne sont pas identifiés. Dans le générique final, le principal d’entre eux apparaît sous le nom de the old general et pourrait, par conséquent, évoquer Carranza. En revanche, au hasard d’une discussion qui les oppose, Emiliano Zapata évoque la possibilité de ralliement de Fernando Aguirre, son secrétaire, aux forces de Carranza ou d’Obregon.

Tout comme Emiliano, Eufemio Zapata a hérité de ses parents terres et bétail. Il n’avait nul besoin de s’approprier un riche do­maine. Cependant, les revers de la révolution le laissèrent désemparé car il n’avait pas la force de caractère de son frère. Célèbre pour les quantités d’alcool qu’il pouvait ingurgiter, Eufemio fut effecti­vement assassiné mais par un de ses subordonnés, Sidronie Camacho, dont il avait insulté le père.

Après ce simple rappel, on le voit fort bien, les trahisons se caractérisent par leur énormité. Ici, point de subtilité, mais une li­berté totale vis-à-vis de l’histoire qui peut déconcerter par son manque de prudence. Cette assurance cinématographique dans la dé­loyauté historique s’avère constituer un indice précieux sur la nature de la relation entre le film et l’histoire.

Les omissions : sont quant à elles aussi nombreuses qu’importantes. Quelles sont les plus pertinentes ou les plus choquantes ? On cherche­rait en vain la moindre allusion aux différentes interventions des États-Unis dans la révolution mexicaine comme il serait inutile d’attendre la moindre image sur la portée réelle de cette révolution.

L’ingérence du grand voisin nord-américain dans la vie de la ré­publique mexicaine est une constante. La tradition fait dire à Porfirio Diaz : « Pauvre Mexique ! Si loin de Dieu et si près des États-Unis ! ». Dans Viva Zapata !, les États-Unis sont curieusement absents du film. Une seule entorse à cette occultation : au début du film, une petite scène savoureuse nous présente Zapata discutant politique avec quelques amis. Fernando Aguirre, pour convaincre Emiliano, fait appel à la figure aimée de Madero qui s’est réfugié aux États-Unis. Pour renforcer son argumentation, il rappelle que dans ce grand pays « le gouvernement gouverne avec le consentement du peuple » ; implicitement, il sous-entend que le modèle politique se situe là-bas. Dans la suite du récit, la révolution se déroule sans provoquer la moindre réaction de la part du puissant voisin. Simplement, le spectateur apprendra d’Eufemio, furieux et dépité, que le général Huerta a trouvé refuge à son tour aux États-Unis.

Là encore, il est aisé de rappeler les différentes interventions des États-Unis durant toute la décennie révolutionnaire (1910-1920) : soutien à Madero contre Diaz, puis soutien à Huerta contre Madero (l’ambassadeur américain à Mexico, Henry Lane Wilson, ne serait pas étranger à l’assassinat de Madero), débarquement de troupes à Veracruz avec occupation de la ville pour assurer la sécurité des ressor­tissants américains, intervention armée dans le nord contre Villa di­rigée par le célèbre général Black Jack Pershing, etc. En fait, l’ingérence américaine dans les affaires intérieures de la république mexicaine n’a jamais cessé ; elle ne constitue, du reste, que la maté­rialisation de la fameuse doctrine Monroe qui place l’ensemble du continent américain sous l’influence exclusive des États-Unis. Confor­mément à cette règle, les États-Unis se devaient de maintenir la pax americana dans cette région ; dans le même temps, ils veillaient à la sauvegarde de leurs intérêts économiques déjà très importants dans le Mexique de l’époque. C’est donc contre toute vraisemblance politique (pas cinématographique ni idéologique : nuance de taille !) que les États-Unis restent absents durant tout le film.

Cependant, l’omission qui semble la plus décisive est constituée par l’impasse totale sur la réalité de la révolution mexicaine et tout particulièrement zapatiste. Cette révolution s’est effectuée selon deux axes complémentaires comme son slogan que les zapatistes ont repris au Parti libéral mexicain (6), l’indique bien : Tierra y Libertad ! Elle s’est donc faite contre les latifundiaires et contre l’État centralisateur. Dans l’État de Morelos, il existait des propriétés excédant les 50.000 hec­tares et employant des centaines de salariés agricoles. Ces empires agraires s’étaient construits en spoliant les terres des petits paysans. Pour résister encore au pouvoir arbitraire des latifundiaires, il n’y avait plus que les petits propriétaires regroupés au sein de leur pueblo. D’autre part, en tant qu’institution archaïque, le pueblo constituait un réel obstacle à la construction d’un État mo­derne. Il existait donc une convergence d’intérêt entre Mexico et les latifundiaires, sans parler des liens plus directs existant entre les membres des grandes familles de l’aristocratie foncière et le personnel du sommet de l’État.

Cette révolution a beau avoir été profondément paysanne, elle n’en était pas pour autant dépourvue de programme et de têtes pen­santes comme le laisse supposer le film. Publié en novembre 1911, le plan de Ayala constituait la plate-forme revendicative des zapatistes. Ce plan qui a inspiré tout le mouvement zapatiste était de fait un programme très avancé qui posait avec acuité le problème de la terre et de la nécessité d’une réforme agraire en profondeur. Il plaçait également au centre des revendications la défense énergique des droits des pueblos ; très explicitement, cette plate-forme défendait une conception fédéra­liste de l’État contre la version centralisatrice que les hommes poli­tiques de Mexico tentait d’imposer. Dans son ensemble, le plan était conséquent et démontrait une vision politique cohérente.

On le sait fort bien, pour sa rédaction, la collaboration de plusieurs personnes a été nécessaire ; ces personnes constituaient l’entourage de Zapata qui avait recours à eux comme conseillers. Dans le film, un seul citadin remplit cette fonction aux côtés de Zapata. Figure noire, dévorée d’ambition personnelle, Fernando Aguirre (Joseph Wiseman) finira en toute logique (narrative et idéo­logique) par trahir et il sera même à l’origine de la mort de Zapata.

Or, dans la réalité, Emiliano Zapata a su s’entourer de plusieurs secrétaires qui avaient de nombreuses attributions : conseils, rédac­tions des textes, relations avec l’extérieur. Parmi eux, figurait, par exemple, un célèbre anarcho-syndicaliste, Antonio Diaz Soto Y Gama (7) qui avait re­joint les rangs des zapatistes très tôt. En février 1913, des représentants importants du Parti libéral avaient pris contact avec Zapata. Par la suite, des anarchistes se join­dront au mouvement zapatiste après la fermeture à Mexico de la Casa del Obrero Mundial en mai 1914, alors que d’autres syndicalistes iront rejoindre les rangs des constitutionnalistes pour former des « bataillons rouges » et combattre Villa et Zapata (8)…Fondée en septembre 1912, la Casa, qui entretenait des relations étroites avec les International Workers of the World nord-américains, constitua une expression extrêmement radicalisée du mouvement ouvrier mexicain. La participation de cette tendance à la révolution zapatiste surtout à des postes de propagande explique bien des aspects du plan de Ayala.

À la mort de Zapata, c’est un secrétaire qui prendra la tête du mouvement; ce qui démontre bien l’importance de la participation de ces intellectuels-citadins (les licenciados) dans la révolution mexicaine en général et dans le zapatisme en particulier. Issu d’une famille lettrée et citadine, Gildardo Magaña conduira le mouvement jusqu’à une victoire partielle après un accord avec le pouvoir central. En 1936, les mesures prises par le gouvernement socialiste de Lazaro Cardenas furent pour beaucoup inspirées par l’héritage de Zapata. Comme on peut le constater, le zapatisme fut loin d’être privé de tête et de programme alors qu’il est présenté dans le film comme un mouvement entièrement spontané. Assez curieusement, il est fait allusion à la plate-forme zapatiste : le ranch spolié par Eufemio s’appelle l’hacienda de Ayala. Sans commentaire ! (9)

Il y a plus important encore : lorsque après la chute de Victoriano Huerta, Venustiano Carranza disputait dans le nord du pays le pouvoir à Pancho Villa, l’État de Morelos fut laissé en paix par le pouvoir central. Pendant deux années, le territoire de l’État ne connut d’autre administration que celle de Zapata et de son armée ; le plan de Ayala commença à être appliqué, il connut un début de réalisation. L’État de Morelos fit sa révolution… Évidemment, lorsque le pouvoir central eut écrasé Villa, il n’eut de cesse d’avoir réduit la sécession de Morelos. Quoi qu’il en soit, la révolution zapatiste reste un exemple unique dans l’histoire contemporaine. De cet épisode fondamental, il ne reste rien dans le film.

Pourtant Elia Kazan déclarait à propos de Zapata : « Son dilemme nous intéressait, Steinbeck et moi : une fois qu’on a pris le pouvoir grâce à la révolution que faire du pou­voir et quelle sorte de structure construire ? » (10)

Malgré ces ambitions élevées qui ne sont affichées vraisemblablement qu’à des fins de promotion et d’auto-légitimation, il est clair que Viva Zapata ! réus­sit à dissimuler avec art une révolution authentiquement paysanne derrière quelques images de jacquerie. Pour autant, les allusions discrètes que nous avons notées montrent bien qu’il ne peut s’agir simplement d’ignorance de la part des auteurs du film : par conséquent, il convient maintenant de tenter une explication.

Une relation film/histoire cohérente

Omissions, trahisons, soumissions dessinent en fait la réalité des rapports complexes existant entre le film et le moment historique qu’il a choisi de représenter. Tour à tour, il vient à l’esprit, presque spontanément, le recours à des raisons d’ordre narratif (la fiction hollywoodienne impose telle ou telle liberté avec l’histoire, le récit dicte sa loi, etc.) ; par moment, en revanche, c’est le recours aux nécessités idéologiques qui l’emporte. Même s’il s’avère indispensable de séparer ces deux instances, il est bien évident qu’elles sont lar­gement imbriquées.

La logique narrative est prégnante tout au long du film. En cela rien d’étonnant puisque le film a été produit par Hollywood qui ne veut connaître d’autre logique pour la constitution d’un film que celle de la fiction qui a assuré le succès mondial de ses productions.

C’est ainsi que très tôt la durée idéale d’un film a été élaborée en fonction des impératifs d’exploitation des salles. En 1951, rares sont les films qui excèdent les deux heures ; Viva Zapata ! qui n’est pas une superproduction ne saurait de ce fait échapper à la règle. Il fallait donc représenter dix ans d’histoire fort mouvementés dans ces limites horaires étroites. D’emblée, la tâche était d’envergure ! Le décalage entre le temps filmique et le temps diégétique par son am­pleur nécessitait un montage serré à partir d’un scénario très dense. Comme le dit clairement André Bazin : le montage joue un rôle premier purement négatif, d’élimination inévitable dans une réalité trop abon­dante (11). Dix ans de révolution, même à travers la vie d’un de ses leaders, voilà sans doute une réalité trop abondante !

Cette réflexion construite à propos du cinéma qui croit à la réa­lité s’applique parfaitement au film d’Elia Kazan qui, fidèle aux im­pératifs de la production hollywoodienne, utilise un montage transpa­rent, non perçu par le spectateur. Or ce travail était nécessairement déterminant. Pour représenter la décennie révolutionnaire dans une du­rée commercialement acceptable, il a bien fallu effectuer des coupes sombres. Un choix, en tout cas, s’est avéré indispensable : il s’exprime par le montage. Les unités narratives s’enchaînent reliées entre elles par des fondus au noir principalement et quelques fondus enchaînés. À l’intérieur de ces unités, les différents moments sont montés en transparence. Si bien que le spectateur a l’impression d’assister à une série de tableaux se déroulant le plus souvent chronologiquement, quelquefois en alternance, tableaux qui retracent les grandes heures de la vie de Zapata.

Toute la force du récit permet de faire oublier le travail opéré. La transparence fait accréditer l’idée d’une absence de choix ou plutôt de l’évidence de ce choix. En d’autres termes, si la sélection sur le réel est juste, les images montrent ce qu’il convient de retenir sur Zapata.

De plus, la promotion centrée sur le sérieux de l’enquête préalable à l’écriture du scénario effectuée par Elia Kazan et John Steinbeck va dans le sens du renforcement de ce sentiment en offrant une grille de lecture « historique ». Le choix esthétique du cinéaste tend à faire disparaître, derrière l’évidence des images montées en transparence, son intervention sur le réel. La force du récit servant, ici comme dans la plupart des films dits historiques, à dissimuler de fait un discours sur l’histoire.

Le souci d’escamotage des techniques occupe le centre du dispositif hollywoodien qui est entièrement au service du procès du spectacle cinématographique. Or celui-ci serait rompu par la conscience de l’existence du dispositif technique ; les spectateurs cessant alors de fictionner. Le héros, support idéal à la participation affective des spectateurs, occupe le cœur de ce dis­positif. C’est pourquoi dans la cinématographie hollywoodienne, il n’existe pas de fiction sans héros, lui-même incarné par un acteur dont la notoriété dit le statut du film pour le studio qui le produit. Encore une fois Viva Zapata ! n’échappe pas à la règle et, par conséquent, ne saurait se situer au-delà des étoiles (12) mais bien à l’intérieur du star-system. C’est pourquoi il nous parait bien difficile, ne serait-ce que pour cela, de qualifier ce film d’einsensteinien (13). Tout le film est construit au­tour de Zapata ; ce qui signifie en l’espèce que le film a été élaboré en fonction de la personnalité marquante de l’acteur Marlon Brando, même si celui-ci est alors un espoir plein de promesse et pas encore la star qu’il sera plus tard.

Cette place déterminante du héros explique bien des libertés prises par rapport à l’histoire. Ainsi, la personnalité d’Eufemio Zapata, interprété par Anthony Queen, est là pour rehausser celle de son frère, pour en souligner le caractère exceptionnel. Systématiquement dans toutes leurs confrontations, à la cupidité s’oppose le désintéressement, à la faiblesse la détermination, etc. Comparé à Eufemio, Emiliano est littéralement un homme hors du commun. Le cadrage qui le détache continuellement des masses paysannes nous le rappelle sans cesse ; elles n’ont qu’un rôle de figuration (à tous les sens du terme) ; Zapata occupe systématiquement le premier plan alors que les paysans se tiennent dans l’arrière-plan. De même, l’utilisation répétée de la contre-plongée pour photographier Zapata, classiquement, souligne la grandeur du héros.

C’est toujours dans cet ordre d’idées qu’il convient de replacer l’existence obligatoire, inévitable de la romance. Cette histoire d’amour est vraiment multifonctionnelle. D’une part, les majors com­pagnies doivent utiliser impérativement les actrices sous contrat ; l’inactivité de ces charmantes personnes leur coûte trop cher. Et puis, à Hollywood, on imagine mal un film sans la présence d’une femme ; le sex-appeal étant l’un de facteurs les plus sûr pour le succès d’un film. D’autre part, l’histoire d’amour traditionnellement (cf. la my­thologie du western) démontre que le héros n’est pas un être minéral ; il est également homme au sens viril du terme comme au sens humain. Il se montre accessible aux passions et faiblesses humaines : il participe à l’humaine condition ; il possède aussi un sexe et des besoins à as­souvir. Mais il faut que tout cela demeure dans des limites décentes. Certes, le code Hays a perdu de sa superbe mais, au moment de sa réali­sation, Viva Zapata ! peut espérer toucher le grand public ; aussi ses producteurs veilleront au respect des bonnes mœurs. En choisissant la fille du riche commerçant, Zapata montre de surcroît qu’il est soucieux de respectabilité et d’ascension sociales. Alors Zapata, qui eut de nombreuses maîtresses au hasard de ses cam­pagnes et presque autant d’enfants naturels, devient un modèle d’amoureux petit-bourgeois. Nécessités cinématographiques obligent, nécessités d’édification morale des spectateurs également.

Nous pourrions poursuivre ainsi longtemps : la logique narrative ordonne tout le discours historique tenu par le film. Un dernier exemple cependant : au début du film, une erreur historique grossière nous permet d’assister à une entrevue entre Emiliano Zapata et le pré­sident Diaz ; nous sommes alors à la veille du déclenchement de la ré­volution. Si cette rencontre est pure affabulation, elle permet de mettre face à face les futurs protagonistes : procédé d’exposition classique. Plus avant dans le récit, lorsque Zapata est devenu prési­dent, il reçoit une délégation de paysans de Morelos. La scène est l’exacte réplique de la scène introductive : les acteurs ont changé. Derrière le bureau de président Zapata, devant, de dos, Aguirre, au fond derrière une barrière la délégation de paysans. Les peons, invités à s’exprimer, éprouvent autant de difficultés qu’auparavant devant Diaz. Hernandez, un bouillant et jeune paysan, prend la parole avec véhémence… Au moment où il s’apprête à souligner le nom du troublion, Zapata prend conscience qu’il est en train de reproduire à l’identique la conduite de Diaz et décide aussitôt de quitter le pouvoir.

Le procédé dans l’économie du récit est également classique mais ici aussi la fonction narrative rejoint parfaitement la fonction discursive. La répétition des deux scènes montre bien que Zapata, au pouvoir, ne peut que reproduire les gestes mêmes de Porfirio Diaz. Alors si l’histoire se répète ainsi, à quoi bon se révolter ? La signification idéologique est lourde de sens ; elle est, en tout cas, conforme à tout le discours du film sur l’histoire…

La logique idéologique : tout ce qui précède le démontre assez ; la logique idéologique est présente à tout moment pour ordonner le dis­cours filmique sur l’histoire de la révolution mexicaine. Quel est ce discours et comment est-il mis en œuvre ?

1. La révolution est avant tout une affaire d’hommes. Après tout, le film d’Elia Kazan a choisi pour sujet explicitement Emiliano Zapata et non la révolution mexicaine. C’est donc en conformité avec sa dé­marche que le réalisateur se soucie plus de montrer son héros en ac­tion que la révolution en marche (tâche infiniment plus aisée avouons-le !). Les séquences consacrées à la guerre révolutionnaire sont réduites : l’attaque d’un train, la prise du fortin du village, une embuscade sur une rivière. Howard Hawks avait choisi, en revanche, de représenter l’épopée de Pancho Villa en laissant une large place à l’épique et au lyrisme (14).

De plus, la révolution peut se réduire pour Kazan à un affronte­ment d’hommes et de tempéraments. Son caractère bouillant, sa fierté constituent le fondement de la révolte de Zapata. Les raisons maté­rielles de la révolution mexicaine (politiques et économiques) sont complètement passées sous silence ou se réduisent à l’éternel affrontement entre les riches et les pauvres.

2. La révolution doit demeurer une affaire strictement intérieure au Mexique. Certes, mettre en scène l’intervention des États-Unis com­pliquerait singulièrement le travail du scénariste et du réalisateur, aussi ont-ils préféré oublier cet épisode malencontreux. Et cela d’autant plus que les Américains en intervenant contre la révolution mexicaine entreraient en conflit avec le héros du film. Participation affective oblige, cette ingérence serait forcément perçue négativement par les spectateurs qui ne pourraient que la condamner. Le film dès lors générerait un malaise dans le public nord-américain à qui il est avant tout destiné. C’est pourquoi la révolution mexicaine devient un simple événement intérieur. La fonction d’occultation n’en est pas moins évidente.

En cela, Viva Zapata ! est un produit conforme : tout les films hol­lywoodiens qui mettent en scène la révolution mexicaine ou plus large­ment les mouvements révolutionnaires dans le sud du continent améri­cain passent sous silence l’interventionnisme nord-américain. Plus, lorsque des représentants des États-Unis sont, malgré tout, présents dans ces fictions, ils ne représentent qu’eux-mêmes : c’est le hasard ou un choix personnel qui les ont conduits au Mexique. Dans de nombreux films, le héros sudiste se rend au Mexique pour poursuivre la guerre de sécession dont il n’admet pas individuellement l’issue. Dans The Searchers (15), Ethan Edwards (John Wayne) revient amer et toujours non reconcilié avec lui-même et son pays de son séjour au sud du Rio Grande. Dans The Undefeated (16), c’est un colonel sudiste (Rock Hudson) qui entraîne à sa suite tout son régiment pour continuer la lutte…

Si bien souvent l’appât du gain constitue la motivation initiale des gringos, leur idéalisme ontologique s’avère cependant le plus fort : en bons Américains, ils se rangent systématiquement aux côtés du peuple. Les exemples sont très nombreux : de Johnny Sykes (Suart Erwin), le journaliste, dans Viva Villa !, à Robert Mitchum dans Bandito Caballero de Richard Fleisher (1956) comme dans Pancho Villa de Buzz Kulik (1968). Dolworth (Burt Lancaster) et Fardan (Lee Marvin) sont deux professionnels (17) qui ont appris leur métier pendant la révolution mexicaine ; ils vendent leurs services à Grant, un riche Américain, pour arracher son épouse (Claudia Cardinale) des mains de Jésus Raza (Jack Palance) alors même qu’ils ont autrefois combattu à ses côtés. Comme Ehrengard (Robert Ryan) s’étonne de leur engagement dans les rangs de la révolution mexicaine, Dolworth lui répond avec un sourire qu’il n’existe au fond qu’une seule Révolution…

Dans ces fictions, les Nord-Américains aident généralement les Mexicains à se débarrasser des méchants étrangers qui sont au service de l’oppression (féodale et militariste) et qui ont comme caractéristique d’être toujours européens : des Français dans Vera Cruz (18) de Robert Aldrich ou dans Major Dundee de Sam Peckinpah, des Allemands dans The wild bunch de Peckinpah. Un dernier exemple qui ne manque pas de sel : dans Under fire de Roger Spottiswoode, il existe bien un Américain du mauvais côté (Ed Harris) mais le représentant machiavélique de la CIA au Nicaragua, le vrai salaud que Nick Nolte, le héros, doit affronter, est incarné par un Français (Jean-Louis Trintignant) (19)…

Les dernières productions hollywoodiennes ne dérogent pas à la règle. Produit et interprété par Jane Fonda, réalisé par un Mexicain, Luis Puenzo, adaptation d’un roman de Carlos Fuentes, Old Gringo pouvait nous laisser espérer une vision novatrice de la révolution mexicaine. La tradition hollywoodienne a été la plus forte : les mêmes stéréotypes fonctionnent toujours. Le véritable maître de la fiction est Ambrose Bierce, un Américain, écrivain-intellectuel vieillissant et désabusé (Gregory Peck) qui dicte la conduite à suivre au chef révolutionnaire dévoré par ses conflits intérieurs (un œdipe mal liquidé comme responsable de la motivation révolutionnaire…). Cette révolte contre le père ne peut que mal tourner; elle s’achève dans le sang.

3. La révolution mexicaine a échoué. Sans programme, sans projet, Zapata se trouve complètement désemparé après sa victoire. Sans imagi­nation, il s’installe au pouvoir à Mexico et, en l’absence d’alternative possible, il ne peut que reproduire une politique iden­tique à celle de Diaz ou mieux à celle de Madero. Du reste, l’idéalisme de Madero a été très vigoureusement condamné par le film qui montre, sans ambiguïté, l’assassinat du président par le général Huerta comme la sanction logique de cet idéalisme. Bref, clairement exprimé par tout le discours filmique, avec ou sans programme, il ne peut y avoir de révolution possible et toute tentative est vouée par avance à un sanglant échec. La leçon est claire pour tous : il est vain de se révolter et la mort de Zapata, tout comme celle de Madero, sont la conséquence directe de cette vanité.

La mort et l’échec sont du reste le plus souvent des conditions nécessaires à la transformation du révolutionnaire en héros dans la cinématographie hollywoodienne. C’est en effet dans la mesure où il est un loser que le révolutionnaire peut prétendre au statut de héros et qu’il est en droit d’attendre la sympathie de la part des spectateurs, surtout en 1950. Afin d’être prise en compte par Hollywood, la révolution, transformée en aventure individuelle et romantique, est nécessairement vouée à l’échec. Cette nécessité idéologique explique fort bien l’absence de Carranza comme d’Obregon dans ce film comme dans tous les autres consacrés à la révolution mexicaine.

4. La révolution mexicaine ne représente en fait qu’un des épi­sodes de l’histoire de l’éternel humain. La reprise à l’identique par Zapata des gestes et du comportement de Diaz, l’appropriation d’un do­maine foncier par Eufemio dès qu’il peut après la victoire, sa trans­formation aussitôt en nouvel exploiteur (derrière l’idéalisme du chef, son double incarne la réalité du cynisme !), tous ces actes dessinent en fait le discours politique du film qui fait appel à un vieux réflexe idéologique : l’anti-politique. L’homme est homme, à quoi bon chercher à le changer ? À partir de l’existence d’une nature immuable de l’Homme, il est certain que tout essai de transformation de la so­ciété est voué à l’échec. Le projet politique ne peut donc être que le fait d’irresponsables (le mythe de l’apprenti-sorcier) ou qu’au ser­vice d’intérêts personnels déguisés sous un discours généreux (Eufemio) ; il n’aboutira dans les deux cas qu’à changer d’exploiteurs.

Ce refus de la politique structure tout le discours filmique. Bien évidemment malgré ses dénégations, il constitue un discours politique fort répandu pour ne pas dire dominant et d’une grande cohérence. Sa vision individualiste de l’histoire et sa conception naturaliste de la société se rejoignent pour expulser en fait l’histoire. Derrière la volonté de rejeter l’histoire et la politique se cache le désir de figer le temps. En toute logique, ce type de discours politique ne peut que condamner l’intellectuel, véritable trouble-fête qui veut par ses interrogations mettre en cause l’ordre naturel des choses. Ce n’est donc pas un hasard si les intellectuels qui apparaissent dans le film sont le faible Madero et Aguirre le lâche et ambitieux secrétaire ; l’un comme l’autre finissent par trahir la confiance qu’avait mis en eux le fils du peuple, Emiliano Zapata. Le secrétaire-Judas vendra son maître au diable et assistera à son assassinat. À l’anti-intellectualisme s’ajoute ici le recours aux stéréotypes agrariens : la pureté des campagnes avec le solide bon sens des paysans opposés à la corruption des villes génératrice de l’hypocrisie des citadins, de leur manque de contact avec le réel (les fameux hélicoptères de Monsieur Poujade), ou encore de leur impuissance sociale et physique (Madero comme le secrétaire de Zapata souffrent visiblement d’impuissance sexuelle). Bref, les éléments s’enchaînent dans une parfaite cohérence aussi bien au niveau du discours filmique que du récit cinématographique ; l’un et l’autre apparaissent comme étroitement solidaires. Le bon respect des règles de la logique narrative entraîne le succès commercial du film ; succès qui assure à son tour la diffusion du discours. Mais la reprise des grands thèmes de la doxa contribue pour une grande part au succès du film et en même temps assure la reproduction des stéréo­types. Est-ce à dire que narration et idéologie poursuivent des buts similaires ?

Les erreurs grossières, les omissions fondamentales abondent et les soumissions semblent en comparaison bien futiles. Viva Zapata ! n’a qu’un très loin rapport avec l’histoire qu’il prétend représenter, pour autant à aucun moment, le film ne cesse de fonctionner pour la grande majorité des spectateurs du monde entier; la réception du film est là pour l’attester. Le récit reste donc vraisemblable malgré tout et cela même pour les leaders d’opinion (les critiques de cinéma) qui ne trouvent guère à redire sur les contenus historiques (20). Dans ce film, le vraisem­blable n’entretient avec le réel que des rapports bien ténus. Dépourvu de fait de tout réalisme, Viva Zapata ! n’en perd pas pour autant sa crédibilité et son corollaire sa capacité de fascination sur les spectateurs. Quelques séquences empruntées à l’imagerie commune sur le Mexique suffisent amplement à donner le change (fonction des soumissions et des stéréotypes (21)) ; mais, en fait, le film préfère de loin faire confiance à ses propres armes (la force du récit) pour asseoir sa crédibilité. C’est pourquoi au cinéma également : « La réception des énoncés est plus révélatrice pour l’histoire des idéologies que ne l’est leur production ; et lorsqu’un auteur se trompe ou ment, son texte n’est pas moins significatif que quand il dit vrai ; l’important est que le texte soit recevable par les contemporains, ou qu’il ait été cru tel par son producteur. » (22)

Le film et son rapport à la vraisemblance nous renseignent donc sur l’état de connaissance du spectateur. Son adhésion au récit permet de mesurer l’ampleur de ses lacunes en la matière. Ce spectateur ne semble guère renseigné sur l’histoire (et la géographie) du Mexique. S’il l’était, le film perdrait de son efficacité ; pire, il pourrait même cesser de fonctionner (c’est le rejet bien connu des spécialistes). Christian Metz parle d’un savoir minimal sans lequel une bonne lecture du film s’avère impossible. Il est nécessaire ici d’évoquer, à nouveau (23), l’existence d’un seuil de savoir au-delà duquel la participation au film se trouve contrariée voire complètement arrêtée. Trop peu de savoir place le spectateur dans l’incapacité de comprendre le film. Trop de savoir génère une rupture dans son rapport au film. Dans les deux cas, le procès cinématographique (narratif et idéologique) échoue partiellement ou totalement.

Cependant, in fine, il ne faut jamais oublier − et il convient de toujours le rappeler − que le souci majeur, qui l’emporte sur tous les autres à Hollywood, est de raconter des histoires pour le plus large public. Après tout, les gens de cinéma (24) n’ont pas à faire un travail d’historien ; ils doivent penser avant tout à faire du cinéma réussi et immédiatement intelligible. C’est pourquoi Howard Hawks avait imposé, contre l’avis des conseillers historiques, l’utilisation des chameaux dans La terre des Pharaons ; la réussite du film a démontré la pertinence de son choix ; en grand cinéaste, Hawks a eu cinématographiquement raison. Dans cette logique, la dernière image allégorique du cheval de Zapata est magnifique et suffit, peut être, à faire passer l’idée que l’esprit du leader paysan a traversé le siècle et continue de vivre aujourd’hui. Ce n’est évidemment pas Rafael Sebastián Guillén Vicente, dit le Subcomandante Marcos, qui s’inscrirait en faux contre cette conclusion…

Jean-Marie Tixier

 

1. In « Elia Kazan », Paris, Seghers (Cinéma d’aujourd’hui), 1965, p. 69.

2. La première fois où j’ai eu l’occasion de revoir ce film sur un pe­tit écran, c’était à la télévision algérienne qui l’avait programmé pour fêter l’anniversaire de la révolution agraire…

3. De même André Moreau, dans le Télérama du 23 avril 1988, souligne l’apport de John Steinbeck (« La splendeur du scénario ») dans la constitution d’« une passionnante réflexion sur le pouvoir et la li­berté ».

4. On se reportera avec profit à la biographie Emiliano Zapata de John Womack, Paris, François Maspéro, 1976.

5. Découvertes Gallimard Histoire, Paris, 1989.

6. Le parti libéral est anarchiste.

7. Grand admirateur de Pierre Kropotkine, il sera le fondateur du parti agrarien qui jouera un rôle important après la révolution. Le prince anarchiste, quant à lui, est intervenu dans le débat ouvert au sujet de la nature de la révolution mexicaine et du Parti libéral dans les colonnes du journal Les Temps nouveaux pour  apporter sa caution morale et politique à Ricardo Flores Magon, le leader du Parti libéral.

8. L’opportunisme de certains leaders syndicaux ôté, le partage se fera essentiellement sur la question religieuse, autre grande absente du film : les zapatistes combattant sous l’image de la Sainte Vierge, les constitutionnalistes, fort influencés par la franc-maçonnerie, défendant la laïcité contre l’obscurantisme !

9. Ou, plutôt, il faudrait introduire une réflexion particulière sur les allusions fugitives. Ainsi, peut-on noter, au hasard d’un plan ou d’un dialogue successivement : à l’occasion de l’action inaugurale du mouvement zapatiste, une image de Marie brandie par les paysans, une vierge à l’enfant au pied du lit de Zapata, au cours de l’entretien entre la délégation de peons et Zapata, une citation de Ayala et, lors de l’altercation entre Aguirre et Zapata, l’unique référence à Carranza et à Obregon, les successeurs de Huerta à la tête du Mexique. Seules des visions successives permettent de remarquer ces notations discrètes dont il reste à expliciter les fonctions. Quelques hypothèses peuvent être formulées : montrer la complexité du moment historique (citation de noms inconnus du public), clin d’œil pour spectateurs érudits, lapsus, etc.

10. Cité par André Moreau dans Télérama.

11. Bazin André, Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Le Cerf, 1969, tome I, p.134.

12. Au-delà des étoiles est le titre-programme d’un ouvrage de S.M. Eisenstein publié dans la collection 10/18 (éd. UGE).

13. Sans faire appel au contenu idéologique du film et en restant strictement au niveau formel, il me semble abusif de décla­rer que Viva Zapata ! est le plus eisensteinien de tous les films de Kazan (in Le Nouvel Observateur, n° 860, p.11).  Pourtant cette référence à Eisenstein est récurrente dans la plupart des articles consacrés au film depuis la critique de Jacques Doniol-Valcroze dans les Cahiers du Cinéma, n° 19 de janvier 1953 jusqu’à André Moreau dans Télérama en 1988.

14. Une comparaison systématique avec Viva Villa (1934) s’imposerait car elle permettrait de mettre au jour les choix de Viva Zapata ! à l’intérieur d’un système identique (Hollywood) mais à une époque différente. Si l’on retrouve l’utilisation de stéréotypes comparables (le caractère grand gosse des révolutionnaires mexicains illettrés et barbares, Villa président, etc.), Hawks puis Jack Conway qui disposaient d’évidence de beaucoup plus de moyens, font la part belle aux prises de vue en extérieur et au mouvement de foule ; c’est un grand film américain produit par David O’Selsnick pour la Metro. Plus psychologique et plus européen, Kazan privilégie les intérieurs et les relations interpersonnelles. 

15. La Pisonnière du désert, John Ford, 1956.

16. Les Géants de l’Ouest, d’Andrew V. McLaglen, 1969.

17. The Professionals, Richard Brooks, 1966.

18. Et qui incarne le mieux à la fois le militarisme et le féodalisme si ce n’est le prussien ? C’est pourquoi dans Vera Cruz, l’officier français des lanciers, avec son monocle, sa nuque rasée et la balafre qui lui barre la joue, a véritablement une gueule de junker. Avec ses cheveux ras et ses lunettes cerclées d’acier, Huerta dans Viva Zapata ! a  lui aussi des allures d’officier prussien.

19. En fait, dans la grande tradition des mythes fondateurs des États-Unis, les Américains se pensent comme les représentants de la liberté garantie par la loi démocratique opposés à l’Europe asservie par le féodalisme et au monde sans loi et par voie de conséquence privée de liberté des sauvages. Cf. Elise Marienstras Les mythes fondateurs de la nation américaine, Paris, Maspéro (1976).  La plus parfaite illustration de cette conception se trouve dans Major Dundee où le nordiste et le sudiste doivent affronter tour à tour les Apaches et les Français assimilés dans la même barbarie. Dans Vera Cruz, une scène  savoureuse met en images l’opposition entre la vieille Europe et la jeune Amérique : les Américains à la cour de Maximilien. Alors que, depuis le début du film, tout semble opposer le gentleman sudiste (Gary Cooper) au voyou de l’Ouest (Burt Lancaster), confrontés à la morgue aristocratique de l’officier français, les deux Américains se retrouvent et font front commun.

20. Certains reprennent même à leur compte les stéréotypes du films : « Le personnage central du film a existé. Zapata a réellement été ce paysan analphabète, doux et obstiné, doué pour la conduite de la guérilla et troublé dans sa conscience lorsqu’il se voyait contraint à la dureté envers les siens. » Pierre Loubière et Gilbert Salachas, Fiche Téléciné, n° 368, juillet 1960, p. 3.

21. Avec honnêteté, Pierre Loubière et Gilbert Salachas notent : « Il reste, pour nous qui sommes évidemment à des lieues de pouvoir comparer avec l’original, l’impression d’un Mexique plausible adroitement suggéré plus par une foule de détails « typiques » (armes, costumes, constructions diverses, végétation, musique, chants, etc.) que par de vastes ensembles ». Souligné par nous, op. cit, pp. 5-6.

22. Tzvetan Todorov, La conquête de l’Amérique, Paris, Le Seuil (Points Essais, n° 226), 1991, p. 72.

23. Cf. mon article « Un film de 1963 : Mourir à Madrid », in les Cahiers de la cinémathèque, n°46-47, mai 1987.

24. C’est-à-dire le producteur, le scénariste, le réalisateur, le photographe, etc. Cet ensemble large dit bien que le cinéma, à Hollywood en 1951 sans doute plus qu’ailleurs, est une œuvre collective et que la notion d’auteur y est particulièrement inopérante.

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